mortos nas praias

 

 A escritora senegalesa Fatou Diome
e os impasses da velha Europa ou
a leitura histórica perturba o gozo estético


ver go nha

Político como Jair Bolsonaro é o fim. Ao detonar os direitos humanos, e dizer que a senadora Maria do Rosário “não merece ser estuprada porque é muito feia”, o deputado do PP carioca passou dos limites. É triste e revoltante ouvir sua fala bruta na Câmara Federal. Seu discurso machista, misógino e homofóbico representa uma porção retrógrada da humanidade. Diz muito da barbárie que ainda sedimenta boa parte da sociedade brasileira.

Precisamos ouvir JB. A barbárie que ele representa, no plenário, está presente em nosso cotidiano mais banal. É preciso que este militar se manifeste. Sua performance política tem muito dos gestos autoritários dos militares que não permitem manifestações, e cujo silêncio é um enigma. Acerca disso, basta ouvirmos o eloqüente silêncio dos militares contemporâneos, frente ao relatório apresentado, esta semana, pela Comissão da Memória, Verdade e Justiça.

Passados 30 anos do fim da ditadura, os militares não assumem violências nem torturas. Perante as 436 mortes registradas no referido relatório, eles posam de revanchistas e cobram os militares desaparecidos. Esse impasse dificulta a leitura da história. Impede a evolução da cidadania e dos direitos humanos. É preciso cultivar direitos e deveres, Jair. Isso é básico para todos. Principalmente para um parlamentar ser respeitado e não ultrapassar os limites. Como você.

memorial

 

memória de um tempo

onde lutar por seu direito

é um defeito que mata

 

Pequena memória para um tempo

sem memória, Gonzaguinha

O site Memórias da Ditadura é uma leitura imprescindível num país cujas dificuldades de lidar com a história são evidentes. O site tem problemas de redação e faltam referências bibliográficas, mas isso não tem a menor importância. Criado pela Comissão da Verdade, este espaço merece ser visitado por quem tenta entender o nosso passado violento, autoritário e contraditório.

Manifestações recentes pediram o retorno de um regime político que não permite manifestações. Seria muito bom se a garotada que deseja a volta dos militares desse uma olhadinha aqui, vejam:

http://memoriasdaditadura.org.br/

Descartes nos trópicos e outra óptica

O texto a seguir foi escrito durante o curso de mestrado em Estudos da Linguagem, na UFRN, e publicado pela editora da UFRRJ no livro Cidade fundida (2013).

I – Introdução

 

Inscrevendo no cenário colonial pernambucano um personagem que jamais tocou o solo nordestino, o romance Catatau do escritor Paulo Leminski (1944 –1989) transporta da civilizada Europa para os trópicos carnavalizados o filósofo René Descartes (1598 – 1650). Numa narrativa fragmentada e experimental, o criador do Discurso do Método e pai do discurso analítico é latinizado como Renatus Cartesius (1). Nesta estetização feita pelo poeta paranaense, em plena ditadura militar do Brasil nos anos setenta, Descartes perde o método e o discurso do bom senso. Apesar dessa perda, o filósofo ganha luneta com lentes, além de um olhar inusitado que mira a margem de outro ângulo.

Para a leitura desta mirada, deste outro ângulo, este ensaio aborda questões relacionadas à produção da linguagem, destacando a importância do signo lingüístico e as múltiplas possibilidades do significante. O texto destaca temas e procedimentos culturais que possuem relações com a forma artística, a desconstrução lógica, a estética barroca e, dentre outros, as questões do olhar e da diferença potencializadas na interação com o outro.

Publicada em 1975, esta primeira obra do autor curitibano despertou a atenção da crítica literária e, embora conste dos manuais literários, é uma obra pouquíssimo lida. Marcou pouca presença no universo acadêmico.  O livro originou-se de um conto enviado ao I concurso de Contos de Paraná, em 1968. Com o título “Descartes com Lentes”, o referido texto ganhou o 1º lugar “mas não levou o prêmio”. Somente em 1987 este fato foi justificado. Segundo o crítico literário Fausto Cunha – um dos cinco membros do júri –, o voto do jurado Léo Gilson Ribeiro para o conto do Leminski foi inválido por questão de erro na identificação do referido texto.

Segundo Leminski, “Catatau já começou sob o signo do equívoco e do qüiproquó”. Para ele, o texto “trazia em si um princípio de crescimento”, “como uma alegoria barroca”. Seguindo tal princípio, o livro expande-se no contexto pernambucano do século dezessete e tem como personagens, além do filósofo René Descartes, dois outros que se escondem na narrativa: Occam – o “monstro que habita as profundezas do texto” (e que o autor suspeita ser “o primeiro personagem puramente semiótico, abstrato, da ficção brasileira”) e Artiscewski – o explicador esperado por Cartésio (Descartes).

Assim como a linguagem de Cartésio aponta para deslocamentos de sentidos e direções, quando distanciada do espaço central onde foi produzida, o título da obra de Leminski remete a vários significados. Segundo Leminski, Catatau tem origem “provavelmente onomatopaica”. Em Portugal, significa “uma surra”, “uma determinada carta de baralho” ou “pênis”. No Brasil, “designa tanto uma coisa grande (um catatau de papéis) quanto uma coisa pequena (um nanico, um baixote)”. Outros significados como “zoada”, “discussão”, “espada velha” e expressão tipo “feio como o catatau” (ouvida na Bahia), atestam ser o referido vocábulo um dos mais polissêmicos do idioma.

Além desta polissemia do título, o texto do poeta é um amálgama lingüístico /literário. Sua construção tem por base inúmeros significantes oriundos de várias línguas, como italiano, latim, francês, holandês, tupi, inglês e alemão, além da criação de neologismos (os processos de aglutinação ou afixação e justaposição são constantes). A produção destes neologismos pode ser aferida no uso de expressões as mais inusitadas como, por exemplo, catedrástica galgueja pantedra estratagédia assassignou oxaliás testenenhuma cadástrofe observidão molequemaluco nenhures quálculo depresságio chacadaqualham desdom polisinfônica nenhúmida padremestre nataúde almanhã animalculos enigmagina narravarro rascunheço comovimentam labirinfúndio.

Além dos neologismos criados num idioma cultuado às margens do processo cultural do cidente, múltiplas questões enveredam pelo labirinto textual do Catatau. Sem um roteiro preciso nem uma história linear, o texto trata de si próprio (Occam é considerado o “orixá do texto”) e de questões relacionadas à arte e filosofia. Trata principalmente de temas ligados à literatura e ao processo da criação artística e da crítica literária, envolvendo a tradição cultural, os ritmos do corpo e da escrita, a presença de Deus, o sentido da norma, as relações do sonho com a produção estética, o duplo no espelho, a construção da lógica e do sentido.

Dentre as questões mencionadas, a forma aparenta repetir-se mais que as demais, perpassando todo o texto (“Peço proteção a um poder geométrico”, diz o narrador na página 91). Tamanha preocupação com o exercício da forma é facilmente explicável, não fosse Leminski o poeta conciso e formal que é. Segundo ele, “todo artista é limitado já a priori por uma língua e por um estoque de formas” (cf. o ensaio “Poesia: A Paixão da Linguagem” in Os Sentidos da Paixão).

A história do Catatau mostra, desde o início, que algo novo e radical surgiu no mundo das letras e linguagens, no espaço semiótico da cultura brasileira. Catatau é uma usina de signos (2). Quando do seu lançamento, um convite prometendo coquitel dizia que o autor ficaria “muito feliz” com as presenças dos leitores e convidados. Um belo cartaz com fotografia de um atlético e barbudo Leminski avisava na Curitiba de 1975: PREPAREM-SE. O CATATAU VEM AÍ.

II – Pelos Labirinterários do Catatau

 

 “A história deixou a memória/ em estados interessantes”

Cartésio

A prosa experimental do Catatau foi escrita por Paulo Leminski durante oito anos. Lançada em 1975, a narrativa remete ao contexto histórico e cultural do século XVII e aos 24 anos da experiência holandesa no Brasil. As imagens e linguagens deste livro estetizam as possibilidades políticas e econômicas da margem na qual se situa o país, em relação aos discursos colonizadores produzidos pela visão eurocêntrica daquele contexto.

Para tornar inscritível sua escritura no panorama da historiografia literária, Leminski patrocina duas rupturas: uma com os conceitos de gêneros literários (a sua prosa contém alto teor poético) (3), e outra com a história diacrônica do país (logo ele que era professor de História), invertendo os signos pátrios que narram a história oficial.

Colocando no cenário barroco brasileiro os personagens de sua narrativa, o poeta de Caprichos & Relaxos coloca o criador do Discurso do Método na companhia do príncipe Maurício de Nassau, na tentativa de estabelecimento da Companhia das Índias Ocidentais no Brasil. Aqui chegando, ela conquistou Pernambuco, Maranhão e Sergipe.

A sincronia de Leminski com os holandeses corresponde ao interesse destes por nós. Segundo o poeta, : “... não resta menor dúvida que os holandeses da Companhia, no século XVII, trouxeram para o Brasil instituições mais avançadas que as ibéricas; capitalismo (e não feudalismo cartorial), liberdade de culto e de pensamento, tecnologias superiores.” Neste contexto no qual “fomos da Holanda”, Maurício de Nassau representava os interesses econômicos e culturais da burguesia holandesa no contexto periférico do Brasil colônia. Ele vivia cercado de artistas e sábios (Golijath, Marcgravf, Wagener, Post, Eckhout, etc.). Construiu um observatório astronômico e erigiu Recife – “a primeira cidade da América a ter um traçado arquitetônico regular” (Leminski).

Além dos artistas e sábios, Mauritzius de Brasilianen (cognominação dos holandeses) era amigo de um grande pensador francês que foi seu oficial nas guerras da Europa: René Descartes. É com base nestas informações históricas, que Leminski recria nossa história colonial introduzindo no palácio de Vrijburg (Olinda) o pai do discurso analítico. Como a possibilidade na qual ancorou a colonização holandesa no Brasil, a estadia do filósofo europeu nos hortos e zoológicos tropicais transforma-se também em signo de uma possibilidade. Como conseqüência, torna-se possível a escritura leminskiana. Se Descartes (filósofo, matemático, físico, biólogo, anatomista, católico...) esteve ou não tropicalista é uma questão menor. Importa saber que: se o projeto de Nassau não vingou em Vrijburg (pronuncia-se Fraiberg – a cidade livre), o roteiro narrativo de Leminski tornou-se viável via Descartes em Olinda.

O texto de Paulo Leminski parece sincronizado com o estilo barroco predominante por ocasião da permanência dos holandeses nestas plagas. O próprio autor remete o seu Catatau a “uma alegoria barroca”. Estilo surgido em contraposição ao classicismo da alta Renascença, o Barroco patrocinou uma prosa preocupada com a expressividade, o exagero, as leis “das dobras” e “de curvatura”, as inquietações do corpo e da alma.

Enveredando por vários campos da arte (pintura, escultura, música, poesia), a luminosidade barroca não exclui as tensões das trevas, nem deixa de luzir sobre as massas e corpos de formas as mais esdrúxulas, prolixas. Contanto que tais formas expressem vigor. Para o escritor Jorge Luís Borges, o Barroco é lido como a etapa final da toda arte. Em sintonia com esta leitura, Leminski representa no Catatau a problemática da representação na modernidade, mostrando-se barroco neste sentido borgeano. O fato de romper com a tradição e com os discursos instituídos pelo centro é já indício do que seja moderno. Digo: barroco.

 

III - “Homem Olha Coisas” (Cartésio)

Latinizado Renatus Cartesius, o filósofo René Descartes perde agora o método e o discurso do bom senso. Batizado por Leminski como Cartésio, ele ganha luneta com lentes, além de um outro olhar no qual o espaço periférico ganha nome e inscrição. O projeto do “Discurso do Método” tem como objetivo conduzir bem “a própria razão e procurar verdade nas ciências”. Logo de início proclama a superioridade do “espírito bom” e a necessidade de “aplicá-lo bem”. Dizendo-se nutrido nas Letras (Gramática, História, Poesia, Retórica) (4), Descartes busca ainda encontrar, na sua filosofia, a verdade habitante das paixões da alma e “de toda a natureza do homem”. Tamanha ambição remete a Cartésio e seus “complexos cartesianos”, suas paixões.

Na análise filosófica e cartesiana das paixões, os movimentos dos músculos possuem como causa o encolhimento de um membro o alongamento do seu oposto. Para a compreensão dessa ambigüidade, o filósofo apresenta uma explicação racional: “a única coisa que faz um músculo encolher-se mais do que seu oposto é que recebe, por pouco que seja, mais espírito do cérebro do que o outro”.

Tratando das “redobras da matéria”, o filósofo Gilles Deleuze descarta o cartesianismo. Para o autor de A Dobra, faz-se necessário distinguir os “labirintos” nos quais estão envolvidos o corpo e a alma. Segundo ele, Descartes não conseguiu penetrar tais espaços porque “procurou o segredo do contínuo em percursos retilíneos e o segredo da liberdade em uma retidão da alma”. Dessa forma, o homem do “Método” ignorou a “inclinação da alma” e a “curvatura da matéria”. Além disso, o projeto cartesiano separava o corpo da alma. Postulava um pensamento puro – algo bem diferente das misturas e das transformações que ele descobre nas culturas que foram construídas em terras nordestinas.

Ainda com relação ao estudo de Leibniz e o Barroco em A Dobra, Deleuze credita outro “erro” a Descartes: “acreditar que a distinção real entre partes trazia consigo a separabilidade”. O filósofo francês assegura que “a ausência de coerência ou de coesão” é o que “define um fluido absoluto”. A fluidez cartesiana jamais seria absoluta: ignorando a intuição em prol da razão, não existe possibilidade de qualquer coesão.

Voltemos, pois, ao plano da narrativa. No romance Catatau, o homem que agora olha as coisas como se as visse pela primeira vez não mais possui os rigores da lógica. Nem a completude do sentido. Diz Cartésio: “Óbvio que nem tudo é ambíguo. Eu é que perdi os sentidos. Os cinco vêm diversos, num mesmo universo: nuliverso – contrasenso”. (p. 44). Depois o personagem anuncia: “Sentido que é uma beleza não faz, vibrar sim. ... não tem sentido completo mas uma direção constante.” (p. 151). E complementa mais adiante, frente ao novo mundo que as terras periféricas revelam: “Perdi um punhado de sentidos... Fiquei muito sentido!” (p. 169)

Apesar de reconhecer na perda do sentido a possibilidade de vivenciar a compreensão nos trópicos, Cartésio busca a luz do entendimento e enquanto não a vislumbra indaga: “agora o que vai ser dos sentidos meus cinco?” (p. 162). Atentando-se para uma conceituação que remete ao universo teórico bartheano, vê-se que seria ele agora definido também pela sua imaginação e não apenas pelas idéias; o que resultaria num “homem estrutural”. (5).

Na recomposição deste novo sujeito que habita os trópicos, as margens, o cogito cartesiano – a conceituação lógica do EU, “primeiro conceito” (segundo Deleuze) – cede agora lugar ao conhecimento via intuição. Cartésio ganha outro olhar. Agora, o espanto baliza o abismo. Cartésio questiona-se: “Se nossos superiores disseram que o espelho gera trindade... Como pode haver mais de um Deus se sou só um eu, um sou?” (p. 120) E totalmente esquecido do antigo conceito do EU produzido no espaço central do discurso, ele avisa: “... ai de quem for achado como eu, desleixado do eu, esquecido do eu. Me esqueci, amnésia à toa, mensageiro passageiro: querendo exibir um mínimo de existência, bate asas no vazio, o vazio só com ele, e ele sozinho.” (p. 84)

Nesta solidão compartilhada com plantas e bichos tropicais, parece que o “Método” cartesiano pesa: “Mal posso com meus grilos, como fazer sala a jibóias, e tatus, e preguiças?”, indaga Cartésio, para afirmar depois a nova realidade na qual se instalou: “... indício da irrupção de novas realidades. Que signos abriram as cortinas que separavam meus métodos das tentações dos Deuses destas paragens?” Uma coisa parece clara para Cartésio /Leminski: ambos buscam a liberdade de suas linguagens. (6)

Nesta outra margem habitada por Cartésio, o trânsito livre pelas linguagens permite a formação permanente de novos conceitos. Isso remete a Deleuze: “cada conceito remete a outros conceitos”; o que o leva a concluir que “os conceitos vão pois ao infinito e, sendo criados, não são jamais criados do nada”. Admitindo “que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou retalhado”, Deleuze relê Descartes atentando para as questões conceituais de tempo e espaço. Para o autor de O que é a Filosofia?, o tempo que Kant introduz no cogito de Descartes é diferente do tempo da “anterioridade” de Platão. (7)

O plano revolucionário traçado por Kant ultrapassa o cartesiano. O seu conceito de tempo “torna-se forma de interioridade” e não remete apenas ao tempo sucessivo como queria Descartes. A conceituação de Kant para o tempo envolve três componentes: sucessão, simultaneidade e permanência. Estes conceitos remetem a Cartésio, cujas noções de tempo e espaço lidos em plagas brasileiras não combinam com o cogito de Descartes.

O Discurso do Método não se sustenta nos trópicos, quando transplantado para o discurso da temporalidade feito por Cartésio. Segundo o personagem, “nada como um ano dentro de um dia, nada como a eternidade num lugar. A noite cai sob o peso da lua, os espaços estelares não estão com sua forma característica”. (p. 90). Esse mesmo discurso diz: “Volta devagar olhando o rio, o mar, o mundo e o lugar comum ao tempo e ao espaço! Chega a tempo, a eternidade para sanar e salvar os encurralados...” (p. 123). Essa temporalidade é ratificada da seguinte maneira: “Convivo um tempo feito por obra e ordem do espírito, e que tempo não é feito, que tempo existe por si só, quanto tempo consegue escafander os galparélagos e as ardimalhas dos experimentos físicos?” (p. 165). Como ouvimos, não são nada lineares e sucessivas as noções de tempos e espaços que figuram no novo discurso de Ranatus Cartésius.

IV - O Outro e Outra Ótica

A nova ótica de Cartésio diferencia-se da ótica criada por Descartes, enquanto disciplina científica – Dioptria (refração da luz) – parte da Física. Perdido em seus “exercícios de exílios”, Cartésio instala-se na idade do ícone (8) e contempla: “A contemplação não dispõe da mínima consideração: a teoria termina com o desfile dos arquétipos...” (p. 162) Reconhece sintático e em letras maiúsculas na primeira pagina do romance: “CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS ENIGMAS E OS PRODÍGIOS DE BRASÍLIA” (Catatau, p. 13)

Estas novas “imagênesis” não impedem que o filósofo abdique de sua função criadora de elaborar conceitos. E enquanto fuma uma nova er(v)a e lê o seu novo universo utópico, fragmentado, Cartésio parece inverter os princípios do “Método” anterior, cônscio de sua multiplicidade e da pluralidade de formas: “Dou-me a multiplicidade, salvando-me dos ermos de mim: deixe uma margem de circunstâncias para minha segurança”, afirma. E, menos singular e metódico que sugerem os discursos produzidos na metrópole, o personagem prossegue em torno das estruturas:

 

· “Eu assumo várias formas" (p. 19)

· “... peguem a forma da folha: mimeses. E a forma? Coisas da vida! Vinde a mim, geometrias, figuras perfeitas, - Platão, abri o curral de arquétipos e protótipos; Formas geométricas, investi com vossas arestas únicas, ângulos impossíveis, fios invisíveis a olho nu...”  (27)

· “O próprio desta morada é o minguado pensar: uma geometria, o mínimo de discurso”

(p. 29)

· “Sinto em mim as forças e formas deste mundo...” (p.36)

· “Solsuposto, lugar geométrico, emendas suspeitas, o espelho deforma. O estertor do interior é apenas uma onda do mar exterior: o interior, um inferior, - o íntimo, último interno em contorno.” (Catatau, p. 69)

· “A mente tem excessos que o corpo não excetua” (p. 84)

· “Reino ali. Sou a ordem interna, a circulação dos humores e a perfeição geométrica”

(p. 91)
 

· “Peço proteção a um poder geométrico” (p. 91)

· “A crise, não mantenho essas formas, não sustento as curvas!” (p. 92)

· “Insídia e assédio, formas e graus do mesmo fasto” (p. 113)

· “... rompantes e requintes, o continente produzindo conteúdos!” (p. 129)

· “Provar geometricamente que outros existem” (p. 151)

· “A forma, primeiro peso” (p. 157)

· “Substância, toma corpo, pronta para a forma, matéria se relacionando, platônica e puramente” (p. 203)

Aberto às possibilidades e aos novos códigos do cenário periférico para onde foi transplantado, segue Cartésio e suas formas a “lei das dobras”. Ele assume a sua porção barroca, clama por ângulos invisíveis e, de olho no outro, proclama: “Altura altera largura, sei mais de mim que de outros mas tem muitos em mim, que eu não sei”.

Esta preocupação com o outro que o compõe, esta tentativa de abolição do EU (“... a palavra mais forte manda ser a mais fraca das coisas: eu.”), desemboca na possibilidade de vivenciar a leitura formal do outro, como parâmetro para conceituar sua própria existência: “Incompossibilidade: posso ser eu se, e somente se, vir outro eu ser para mim o que para ele serei...”

Tais possibilidades de interação com outrem são compartilhadas com um outro filósofo – Deleuze. Segundo ele, “outrem é um mundo possível, tal como existe num mundo que o exprime, e se efetua numa linguagem que lhe dá uma realidade. Neste sentido, é um conceito com três componentes inseparáveis: mundo possível, rosto existente, linguagem real ou fala”. Desses componentes, Cartésio mostra-se inteirado ao dizer: “Só com outras consciências retroagindo existe a impostura do eu, lógico e infere-se nos trabalhos da comunicação...”

Para Cartésio, a relação que envolve a diferença nunca é fácil: “Dei de ser outro. Outro é bom mas é muito longe. Último suspiro, o zero da equação. Natura esconde o jogo. Deus, causa, raro aparece. O último que veio, foi o que se sabe”. (p. 59) Apesar da distância e das dificuldades do jogo, Cartésio confirma sua busca no novo cenário que lhe é dado viver, e propõe “voar para dentro do outro”. (p. 197).

O outro esperado por Cartésio, assim como Descartes, também existiu (historicamente falando). Segundo Antonio Risério, “trata-se do fidalgo polonês Kristof Arciszewski, general das tropas holandesas, que foi expulso da Polônia por suas idéias anti-jesuíticas”. Articzewski (a grafia é mutante no texto) é “o explicador”, embora ele seja menos citado e mais esperado que o outro personagem que, com Cartésio, forma a trindade de Catatau: Occam – “uma alegoria do texto”. Articzewski foi oficial de Nassau. Na narrativa tropical leminskiana, ele passa a ser o outro esperado por Cartésio, para “esclarecer dúvidas que atormentam” a vida do filósofo.

Enquanto espera, Cartésio conscientiza-se de que “aboio de bicho busca apoio em outro berro”. (p 22). Parece lembrar que “um galo sozinho não tece manhã” (10). Parece também em sintonia com outra fala de Leminski: “o eco dum berro dum bicho é o berro de outro bicho”. Por fim, ARTYSCHEWSKI (última grafia na última página do Catatau) surge bêbado. O eco do berro de Cartésio chegara a seus ouvidos? Cartésio AUMENTA o telescópio. Não sabe se será visto “com outros olhos ou com os olhos dos outros” (p. 206), nem se terá compreensão: “Bêbado, quem me compreenderá?” Essa é a mais uma dúvida que atormenta sua mente.

Enquanto produzi dúvidas e outras indagações no novo mundo, Cartésio mostra um novo olhar “em prol de uma alteração nas coisas”: “Só pensado não dá para chegar lá: tem que andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento, o maior olhar”. (p. 205) Este novo olhar, neste outro mundo, leva Cartésio a cultivar nos jardins tropicais a criação a partir do zero. Como um cientista, ele olha, observa, experimenta. Nada julga. Sua longa espera anuncia uma busca que a cada novo signo torna-se mais intensificada, continua em aberto... E, em meio a bichos e seres da tradição (“Não somos os ossos de Ovídio?”), poderia indagar: Onde é que nós estamos que já nos reconhecemos conhecidos? (10)

 

NOTAS

01 – O filósofo francês René Descartes é presença marcante na obra do poeta paranaense Paulo Leminski. Além de aparecer latinizado de Renatus Cartésius, como personagem principal de Catatau, o autor do Discurso do Método é homenageado com umpoema pelo autor de L avie en close. Publicado em 1991 (edição póstuma), La vie em close é o último livro de Leminski (1944-1989). Discípulo dos jesuítas, Descartes é citado por Leminski em “Quando fomos Holanda” (último texto escrito pelo poeta, e publicado no jornal Nicolau) do seguinte modo: “...Fiz com que ele afundasse na aventura de entender Mundos Novos, como este, ao mesmo tempo que naufraga na própria linguagem com que tenta realizar a experiência de compreender o Brasil”. Assim sendo, Descartes está no 1º livro do poeta paranaense, é tema de uma mini-oração no último livro do poeta e torna-se destaque do último texto escrito por Leminski para um jornal. Segundo o Nicolau, “Leminski deixara o texto cuidadosamente datilografado dentro de um exemplar de Catatau – sua aventura rosajoyceana entre nós, summa e opera máxima”.

02 – Além de ser um dos temas mais constantes do Catatau (“...a arte gráfica cristaliza o manuscrito em arquitetura de signos...”(30) ), o signo aparece com freqüência na obra leminskiana. Na Epístola a Régis diz Paulo: “...o signo é nosso destino/ nossa desgraça e nossa glória/ uma aranha sempre sabe/ que depois desta teia/ virá outra teia e outra teia e outra/ uma aranha não duvida...” Em carta datada de 1977 para Régis Bonvicino, Leminski trata da “guerrilha dos signos”, cita Peirce (inventor da Semiótica – teoria dos signos), e diz da geração de signos: “signos geram signos/ por cissisparidade por hibridismo por mutação”.

 

03 – Seguindo a linha evolutiva da tradição literária traçada por Pe. Antonio Vieira, Gregório de Mattos, Oswald de Andrade, Guimarães Rosa e Haroldo de Campos, dentre outros, Leminski elabora um texto “excêntrico” (Leda Estela S. Boll – bibliotecária responsável pelo fichamento da 2ª edição do Catatau), no qual os conceitos de gêneros literários diluem-se. No Catatau, os signos intercalam-se. Pode-se dizer dele o que escreveu Jakobson acerca das perfeições sígnicas: “os mais perfeitos dos signos” seriam aqueles nos quais o caráter icônico, o caráter indicativo e caráter simbólico estão amalgamados em proporções tão iguais quanto possíveis.

 04 – O Discurso do Método e seu autor são literalmente transplantados para o Catatau. Neste, Leminski parafraseia os dados biográficos de Descartes, do seguinte modo: “Letras me nutriram desde a infância, mamei nos compêndios e me abeberei das noções das nações. Compulsei índices e consultei episódios. Desatei o nó das atas, manuseei manuais e vasculhei tomos. ... enchi de calos a mão fidalga torcendo páginas.” (p. 28)

 

05 – Este homem estaria sintonizado com a “atividade estruturalista” proposta por Roland Barthes. Segundo o teórico francês, consiste tal “atividade” em tomar o real e o decompor. Depois o recompor, produzindo algo novo, diferente.

06 – “Tudo é claro, estou compreendendo. Atenção. Quero a liberdade de minha linguagem. Vire-se. Independência ou silêncio. As núpcias da Essência e da existência. Vir a ser é assim” (Catatau, p. 58)

“Quero ver o que digo feito à margem e imagem do pensado, ouvido no mais difícil e azedo do falado; essa voz me agradifica do que ignoro porque isso sei, com tanta certeza como se nada mais soubesse”. (Catatau, p. 69)
 

07 – “Descartes tinha criado o cogito como conceito, mas expulsado o tempo como “forma de anterioridade” para fazer dele um simples modo de sucessão que remete a criação contínua. Kant reintroduz o tempo no cogito, mas um tempo inteiramente diferente daquele da anterioridade platônica. Criação de conceito. Ele faz do tempo um componente de um novo cogito...” (Gilles Deleuze, O Que é a Filosofia?, p. 45).

08 – Segunda Peirce, o conceito de ÍCONE pertence à nossa experiência passada. Para o filósofo americano, o ícone só existe como uma imagem no espírito. Dentre as tricotomias criadas por Peirce, existe uma que envolve “a relação do signo com seu objeto dinâmico”. Além do ÍCONE, pertencem a tal tricotomia o ÍNDICE e o SÍMBOLO. Leminski parece antenado com as idéias triádicas peirceanas e proclama no Catatau a necessidade de “olhar dentro da trindade e ver o truque”. (p. 177)

09 – 1º verso do poema “Tecendo a Manhã” do livro A Educação Pela Pedra, João Cabral de Melo Neto. O referido livro foi publicado em 1966 com 48 poemas.

10 – Paráfrase composta a partir de um verso do CATATAU: ONDE É QUE ESTAMOS QUE JÁ NÃO RECONHECEMOS OS DESCONHECIDOS? Para Cartésio, reconhecer-se conhecido significa que, apesar de uma “fera” que “urra dando a luz”, apesar do “desvario”, do “desvio”, sua luneta consegue vislumbrar o outro na subida. Se vem bêbado, vai compreendê-lo, vê-lo com outros olhos, não importa. Vale saber que a espera não foi em vão.

 

BIBLIOGRAFIA

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CAMPOS, Haroldo de. “Uma leminskíada Barrocodélica” in Metalinguagem e Outras Metas. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

DELEUZE, Gilles. A Dobra – Leibniz e o Barroco. São Paulo: Papirus, 1988.

DELEUZE, Gilles e Guatari, Félix. O Que é a Filosofia. 1ª ed. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1991.

DESCARTES, René. Discurso do Método/ As Paixões da Alma. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores).

GURGEL, Nonato. “De ouvido das antigas: o ensaio como poética da audição” (Prefácio) in Descoordenadas Cartesianas.  Capistrano, Pablo. Natal, Sebo Vermelho, 2001.

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LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2ª ed. Porto Alegre: Ed. Sulina, 1989.

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RISÉRIO, Antonio. “Catatau: cartesanato” in Catatau. 2ª ed. Porto Alegre: Ed. Sulina, 1989.

SANTAELLA, Lúcia. O Que é Semiótica. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.

SANTAELLA, Lúcia. “Ilha Eletrônica” in Nicolau nº 24. Curitiba-PR, Junho 1989.

SARTRE, Jean-Paul. A Imaginação. 1ª ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Col. Os Pensadores).

 

Cidade dos Reis: conversa de rua nas veredas da ficção

Neste quarto livro de Carlos de Souza, uma das primeiras coisas que chamam a atenção do leitor é a delimitação do espaço narrativo. A noção de espaço urbano é recortada nas idéias de cultura e poder afirmadas no título. Logo nas primeiras páginas fica claro como esse espaço sugere – e às vezes determina – a ação da narrativa. Fica claro, como diz a voz que narra, ser a cidade o espaço da “alma potiguar em ação”.

 

Cidade dos Reis atravessa a “alma” de Jonas – o personagem que nasce no primeiro dia do século XX. O livro pode ser lido como uma biografia apaixonada de Natal na travessia do século XX. Jonas em natal. Ambos se atravessam – a cidade, o personagem. A narrativa é centrada nele e suas ações, embora a personagem principal esteja anunciada desde o título: um espaço que, segundo Cascudo, nunca precisou ser vila, povoado ou distrito: já nasceu cidade.

    

Antenado com a oralidade fragmentada do seu tempo, Cidade dos Reis é uma “conversa de beira de calçada” cheia de derivas. Uma conversa sortida de ficção, história e alguma memória sertaneja: “O sertão está dentro da cabeça de cada um”, lê-se no capítulo 11. Uma conversa de rua, uma sopa de letras feita de camarão e jerimum. Rango nutrido de alguma poesia, um vasto “silêncio oceânico” e a brutalidade produzida pela moral dominante ao longo de um século.

 

Cidade dos Reis é uma “conversa” repleta de re-começos. Conversa de quem aprendeu a repetir re-começo. Memórias de um narrador que conta e reconta que é uma beleza. Ficções fragmentadas sem o rigor da gravata que burocratiza a informação, matando a narrativa. Nenhuma que se compare com a narrativa centenária de Jonas, cujas crises e mutações perpassam os 20 capítulos deste romance que atravessa o século XX e seus espaços bélicos.

 

Transitando pelas tradições cultuais da nação potiguar, o livro registra nossos “primeiros bafios da modernidade” até o Plano Real do governo FH, quando o personagem Jonas estanca a sua travessia urbana. Neste trânsito, afirmam-se algumas das mais importantes metamorfoses políticas ocorridas na sociedade potiguar e na vida cotidiana de Natal, no decorrer do século, cujas três primeiras décadas são recortadas até mais ou menos o capitulo 10.

 

Essa modernidade alcança o seu apogeu no capítulo 13. Nele surgem lendas e narrativas da ocupação americana durante a segunda guerra, quando Natal absorve outros hábitos culturais e a população urbana incorpora aos seus ouvidos e paladares novos ritmos e sabores.  Outros gestos e palavras.  A cidade fabrica outro imaginário.

 

Essa modernidade natalense pode ser aferida logo no capítulo 4. Nele o leitor tem notícias da belle époque potiguar, ao ver registrados os primeiros lampiões de gás acetileno que iluminavam as ruas das Rocas, Ribeira e Cidade Alta.  O bonde elétrico e o telefone depois. Outras figurações modernas atravessam o romance, como o sonho de Manuel Dantas, e o registro de suas conferências, cujas visões oníricas perpassam o imaginário potiguar de quem produz arte e cultura desde as vanguardas do início do século XX.

os mártires de Cunhaú e a “aspereza das mantilhas”

 

Cidade dos Reis é um livro cujas narrativas transitam principalmente entre o referente histórico e os planos míticos e culturais. Repleto de registros orais, causos antigos, lendas urbanas e ditos populares, o romance apresenta procedimentos comparativos da maior relevância estética e cultural ao reler, por exemplo, a história de Natal frente às histórias de outras cidades, como Recife – outro espaço urbano que ganha relevo nas aventuras existenciais de Jonas. Nestas releituras, o autor realça as diferenças culturais entre o domínio holandês em PE e no RN, e o leitor percebe a diferença entre as águas que correm no Potengi e noutros rios. “A literatura era um rio de águas transparentes...”, lemos no último capítulo.

 

Mergulhado nestas “águas”, o autor recorta um cânone de inscrição potiguar, onde são audíveis as vozes de autores de diferentes contextos e estéticas como Nísia Floresta, Auta de Souza, Henrique Castriciano, Palmira Wanderley, Jorge Fernando, Lenine Pinto, Myriam Coeli, Luís Carlos Guimarães, Bosco Lopes, o próprio Carlos de Souza e Câmara Cascudo, dentre outros.

 

Natal Cascudo. A cidade lida, inscrita pelo seu autor. A biografia de Cascudo, os seus livros, sua recepção crítica. As relações do autor com o Integralismo e sua adesão ao Modernismo paulista. Esses núcleos temáticos perpassam o romance, na medida em que avançam as aventuras afetivas e “profissionais” de Jonas, o “comerciante” leitor de Zila e Cascudo.

 

O paralelo entre o personagem principal e a narrativa do profeta bíblico é um dos achados deste romance polifônico onde a literatura coexiste com a memória e o texto bíblico, e onde um outro cânone – o cânone da traição, na tradição literária ocidental – é recortado nas letras de Shakespeare, Machado, Eça e Flaubert. Além destes autores, o autor dialoga com Dostoievski – outro escritor realista a quem ele recorre, quando necessita refletir ou estetizar a maldade humana que reina na Cidade... repleta de informação e poesia.  Na travessia desta Cidade..., o leitor encontra tanto os mártires de Cunhaú, da guerra do Paraguai, da guerra de Canudos e da segunda guerra mundial, como depara com um recorte vocabular – poético e violento – que mensura, mesmo no universo religioso, a “aspereza das mantilhas”.

 

lendas, ventos, conversas

 

Nesta Cidade dos Reis os homens criam lendas. Produzem ventos. Na audição desses ventos e lendas ouço algumas das figurações mais consistentes da literatura potiguar contemporânea. Repleta de restos dos discursos do senso comum (precisava mesmo de tanto lugar comum?), essa “conversa” aviva algumas das paisagens mais afirmativas da história norteriograndense. Aviva e diz muito do Brasil, a partir das narrativas e lendas criadas nesta esquina americana, cujo povo ganhou a “alcunha de Papa-jerimum”.

 

Carlos de Souza anota os nomes da terra. Dá nome aos bois. Põe “a alma potiguar em ação”. Não sei se os seus personagens sabem o preço de suas escolhas, mas pelas curvas da história e veredas da ficção, sua linguagem ajuda o leitor a configurar uma identidade lingüística e espacial nesta esquina silenciosa do continente. Por isso esta prosa deve ser lida nas escolas do Rio Grande do Norte. Parodiando Jonas e seu final, a Cidade dos Reis “interessa ao resto do Brasil”.

 

narrativa histórica

Para Tetê e Fátima Bezerra

No momento em que o Brasil começa a olhar para o seu passado como procedimento que permite avançar e se ver, o texto “Os nossos holocaustos”, de Cristóvão Buarque, publicado nO Globo em 19 de abril, auxilia na releitura da nossa narrativa histórica. Como sugere o título do texto, Cristóvão nos convoca a rememorar alguns dos nossos holocaustos – principalmente a morte de 4 a 5 milhões de índios, e a escravidão de 4 milhões de negros arrancados da África como mercadoria durante mais ou menos 300 anos. Negros e índios não tinham alma, pensava o colonizador.

Em 2005, Lula viajou ao Senegal – ponto de saída dos navios negreiros para as Américas – e pediu perdão aos africanos por causa da escravidão. Um gesto histórico. Na Casa dos Escravos, Lula falou do grave erro histórico que foi o regime da escravidão, e instituiu as cotas raciais nas universidades brasileiras como procedimento que tenta algum reparo. Depois de muita celeuma, o STF aprovou em 2012 a legalização das cotas – por unanimidade – derrotando a postura conservadora do DEM.

Na semana passada, cinco universidades fluminenses – UFF, UERJ, UFRJ, UNIRIO e UFRRJ – outorgaram o título de doutor honoris causa a Lula. Nada mais justo. Com diploma de torneiro mecânico, ele criou 12 universidades (superando a marca das 10 criadas na era JK). Alfabetizou corações e mentes. Como disse o primeiro presidente americano negro, ele é o cara. Encarou os nossos holocaustos e, para receber o referido título, subiu as escadas do teatro João Caetano sem bengalas.

Floração da Prosa no Sertão

Gurgel, Nonato. Mediação e leituras literárias do Brasil. Cursos da Casa da Leitura. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2010.

I – A Prosa Sertaneja do Brasil no Século XX

Mas o lindo pra mim é céu cinzento
Com clarão entoando o seu refrão
Prenúncio que vem trazendo a lenda
A chegada da chuva no sertão...

(“Festa”, Gonzaguinha)

             Com ou sem chuvas, na festa ou na guerra, o sertão é uma presença antiga e bastante entoada na nossa cultura. Seja na Música Popular Brasileira, como demonstra o trecho da canção acima, seja nas outras artes ou na historiografia da Literatura Brasileira, o sertão é um tema e “personagem” bastante produtivo.

             O sertão inspira. O sertão transpira. Gera. Desde a nossa colonização até o atual contexto histórico globalizado, o sertão constitui-se num espaço social e numa metáfora estética da cultura e da arte brasileira. Esse espaço e essa metáfora projetam uma face muito produtiva da nossa identidade cultural, como leremos a seguir.

          Das cartas da colonização do Brasil, escritas no século XVI, passando pelo romance fundado no Romantismo do século XIX, o sertão perpassa vários textos. Destaca-se, principalmente, na prosa romanesca de José de Alencar, como podemos ler nas narrativas de cunho regionalista, e em romances como O Sertanejo (1887). Alencar tenta, com a forma do romance, mapear culturalmente o país. Em sua produção literária, o escritor e político cearense busca dar conta da vastidão estética e social do Brasil. José de Alencar busca a construção de uma identidade nacional, através da inscrição da forma romanesca. Nessa inscrição, o espaço sertanejo ganha uma visibilidade inusitada.

          Pelos textos de escritores considerados pré-modernistas, como Coelho Neto, o sertão envereda no século XX.  Ele é também título, espaço e “personagem” no livro Pelo Sertão (1889), de Afonso Arinos.  No romance Vida Ociosa, de Godofredo Rangel, e na produção literária de Hugo de Carvalho Ramos, dentre outros, o sertão é presença determinante. 

          O sertão é um espaço a partir do qual é possível ler, dentre outros problemas, a “complexidade do problema etnológico no Brasil”, como diz Euclides da Cunha no início de “O Homem”. Nesta segunda parte de Os Sertões – este ensaio histórico com sintaxes romanescas, com desfecho digno de uma tragédia e altíssimo teor de poesia – o sertanejo Antonio Conselheiro surge como o beato que condensa em si muito da identidade dos milhares de fieis que o seguem pelas veredas do sertão baiano.

          Sertão e Modernismo têm tudo a ver. Na esteira do que caracteriza a nossa modernidade e sua busca de identificação com a realidade social e a cultura brasileira, o sertão é um dos espaços mais estetizados pelos poetas e ficcionistas do Modernismo que atravessa o século XX. Podemos dizer que o espaço sertanejo serve de cenário para a grande parte da Literatura Brasileira escrita no século XX. Ele serve de base para a escritura do espaço narrativo que sedimenta grande parte dos volumes que representam o nosso cânone moderno.  Isso desde a publicação de Os Sertões (1902), de Euclides da Cunha, até a publicação de romances como Nossa Terra (1976), de Antonio Torres, A Hora da Estrela (1977), de Clarice Lispector, e A Ressurreição de Antonio Conselheiro e a de seus 12 apóstolos (2007), de Moacir C. Lopes, dentre outros.

          Sabemos que, na literatura, as relações entre o espaço e a escrita possibilitam a produção e a leitura de múltiplas e diferentes formas estéticas. Essas relações entre espaço e texto possibilitam também a construção de linguagens as mais diversas.  Dependendo do gênero e da forma literários, seja no romance ou no conto, a noção de espaço sugere um tratamento diferenciado por parte de quem cria. Segundo o escritor e ensaísta argentino César Aira, no seu livro Pequeno Manual de Procedimentos, “... no conto, o cenário não tem tanta importância, a anedota podendo ir além. Já no romance o cenário cresce...”[1].

           Para César Aira, selecionar o espaço no qual o autor pretende inscrever a sua narrativa corresponde a resolver grande parte da equação de quem escreve. Acerca dessa problemática em torno do espaço narrativo, o escritor argentino assegura: “Encontrar um cenário onde situar a ficção é a metade (ou mais) do trabalho do narrador. A cena física estabelece a cena humana, e a coincidência das duas ocasiona a peripécia”[2]. 

          Com base nessa leitura do espaço narrativo, empreendida por Aira, destacamos a importância do espaço sertanejo e das suas figurações, principalmente nas narrativas escritas no Brasil moderno. Desde o período da nossa colonização, chegando ao século XX até este início de milênio, o sertão é uma presença marcante na cultura e na Literatura Brasileira. Exemplar dessa marca é um livro como Faca (2003), de Ronaldo Correia de Brito, um médico nascido no sertão de Inhamuns, no Ceará, e que demorou muitos anos lapidando os seus escritos. Em seus contos, esse autor cearense estetiza a terra sertaneja e seu imaginário religioso e bélico, em meio às nuanças da vida moderna. Sua marca diferencial está na ação de não descartar a raiz e o cotidiano sertanejos e o aparato moderno e tecnológico que nos circunda.

           De olho na raiz e na antena, o escritor Ronaldo Correia de Brito filia-se a uma família literária e sertaneja que possui em Euclides da Cunha um dos seus ícones mais representativos. Euclides é o grande intérprete da identidade cultural do Brasil. Na sua produção estética e literária, o sertão é lido como uma “... terra ignota, em que se aventura o rabisco de um rio problemático ou idealização de uma corda de serras.”[3]

          Além de Euclides, outro autor destaca-se como exímio intérprete da nossa identidade sertaneja: o sociólogo pernambucano Gilberto Freyre. No seu livro clássico Casa Grande & Senzala (1934), ele incorpora o cotidiano sertanejo na leitura que empreende da nossa colonização, além da problemática da miscigenação. O seu ensaio apresenta uma tonalidade poética, descrevendo da seguinte forma o espaço sertanejo e suas plantas: “... os nossos sertões ouriçados de mandacarus e xiquexiques. Descampados em que a vegetação parece uns enormes cacos de garrafas, de um verde duro, às vezes sinistro, espetados na areia seca.”[4]

          Esses “descampados” da “terra ignota” servem de cenário para uma gama de autores modernos cujas obras marcaram principalmente a literatura produzida no Brasil durante o século XX. Dentre estes autores, destacamos Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz e José Américo de Almeida. Além desses escritores, dois grandes intérpretes da modernidade brasileira elegem o sertão como espaço de estetização das suas produções literárias: Guimarães Rosa e Clarice Lispector.

          Principalmente o sertão de Minas Gerais atravessa grande parte da narrativa inovadora e oralizante de Guimarães. Ele relê o espaço referencial sertanejo, criando um universo mítico e místico, no qual o sertão passa a ser o lugar onde o pasto carece de cerco. Um lugar onde limite não há. Já Clarice Lispector, no seu último romance, A Hora da Estrela (1977), estetiza a história de uma moça nascida no sertão de Alagoas e que, segundo o narrador, não teve floração. Para Rodrigo S. M. – a voz que narra –, a moça era capim. Sem florir, Macabéa vagava sem rumo pelo sertão até chegar ao Rio de Janeiro, onde acorda ouvindo os galos na Rua do Acre. Seja no universo rural ou urbano, ela vagava, na verdade, pelo deserto...

II –Deserto, Sertão

          Segundo o pesquisador e ensaísta pernambucano Gilberto Freyre, no livro póstumo De Menino a Homem (2010), as palavras sertão e deserto possuem extrema relação. Tratando da origem da palavra, Freyre diz que “Sertão era aumentativo de deserto”[5]. Essa assertiva remete às figurações de sertanejos que vivam em lugares distantes. Viviam longe da civilização. Pessoas que moravam no ermo. Pessoas “do sertão”, “de sertão”, daí o deserto – Desertão.

          O sertão está em toda parte – anuncia Riobaldo em Grande Sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa. O sertão é o mundo. No sertão do serrado brasileiro brota uma das anedotas políticas mais ricas em torno do nosso presidente JK. Conta-se que quando decidiu construir Brasília, Juscelino convidou as imprensas nacional e estrangeira para conhecerem o solo no qual seria erigida a futura capital do Brasil. Um mar do jornalistas e fotógrafos adentrou o serrado, atendendo ao convite do então presidente. Os profissionais da mídia cercavam Sua Excelência, quando uma jornalista francesa indagou a ele se não era um absurdo construir uma cidade em pleno deserto. Ao que Juscelino respondeu: “Absurdo, minha jovem, é o deserto”.

          O deserto é absurdo. O que fica claro nessa assertiva de JK é a necessidade que temos, como sujeitos modernos em constantes deslocamentos, de enfrentarmos o deserto e suas fronteiras. Fronteiras que também se deslocam. Fica claro nessa assertiva presidencial, o desejo de “amar” o “deserto e seus temores”[6].  Segundo Baudrillard, “a grandeza dos desertos consiste em que eles são, em sua aridez, em sua secura, o negativo da superfície terrestre e dos nossos humores civilizados. Lugar onde se rarefazem os humores e os fluidos...”

          Na anedota de JK, fica nítida a importância de lermos as figurações do deserto – os seus vazios, as suas faltas, as suas senhas e areias de superfícies. Os sinais do deserto. O deserto como origem e fim da travessia. O deserto, suas repetições. O deserto mais o cansaço da terra. O deserto e os homens. O nômade e sua travessia infinda pelo deserto e seus silêncios. “O silêncio do deserto também é visual”, diz Baudrillard. Sua leitura atenta para os planos silenciosos do deserto onde brotam a palavra e a imagem.

          Espaço plano de onde brotam imaginação e pensamento em travessias infindas, labirínticas, o deserto deseja ser lido. Lido como crítica e metáfora da cultura contemporânea. Essa leitura crítica e metafórica permite entendermos a nossa condição finita e vazia num mundo no qual as idéias de superfícies e deslocamento deletam os roteiros da profundidade e da fundamentação.

          O poeta pernambucano João Cabral de Melo Neto é outro exímio leitor do homem do sertão e do deserto como metáfora espacial. Em seu livro Morte e Vida Severina (1955), o poeta batiza o espaço sertanejo onde o homem nasce, vive e morre entre solo, pedra e linguagem. O poeta relê a linguagem da pedra. Cabral estetiza a língua do pé e do pó. Ele sabe que “no idioma pedra se fala doloroso”[7]. Através dessa língua o poeta diz ser possível “cultivar o deserto/ como um pomar às avessas”. Esse cultivo é sugerido pelo eu lírico do livro Psicologia da Composição (1947), que tem início com a “Fábula de Anfion” dizendo do deserto e do vocabulário.

          De ouvido atento às linguagens sertanejas e sua oralidade, Cabral constrói a fala de quem habita aquelas paragens, assim dizendo em A Educação Pela Pedra (1965)[8]:

O sertanejo falando

1

A fala a nível do sertanejo engana:
as palavras dele vêm, como rebuçadas
(palavras confeito, pílula), na glace
de uma entonação lisa, de adocicada.
Enquanto que sob ela, dura e endurece
o caroço de pedra, a amêndoa pétrea,
dessa árvore pedrenta (o sertanejo)
incapaz de não se expressar em pedra.

2

Daí porque o sertanejo fala pouco:
as palavras de pedra ulceram a boca
e no idioma pedra se fala doloroso:
o natural desse idioma fala à força.
Daí também porque ele fala devagar:
tem de pegar as palavras com cuidado,
confeitá-las na língua, rebuçá-las;
pois toma tempo todo esse trabalho

          A “árvore pedrenta” cultivada no solo da poética cabralina deu muitos frutos. As pedras e os desertos estetizados por João Cabral são figurações estéticas e culturais do nosso tempo. Na poética contemporânea, o deserto e suas figurações continuam gerando linguagens e formas, possibilitando as mais diversas releituras. É o que assegura o poeta e escritor Macro Lucchesi, em seu livro Os Olhos do Deserto (2000). Diz o autor: “Minha busca do deserto foi e tem sido eminentemente poética, que tangencia claramente questões outras como as de ordem teológica, lingüística e política. ...O deserto é uma fábrica de metáforas”[9].

          Quem também se destaca como exímio leitor do deserto e do sertão é o escritor peruano Mário Vargas Llosa. Detentor do Prêmio Nobel de Literatura em 2010, o autor de A Guerra do Fim do Mundo (1985) inspirou-se assumidamente em Euclides da Cunha para narrar a sua versão da odisséia terrestre de Canudos, as suas condições históricas e suas contradições geográficas. 

          A Canudos e os sertões de Llosa são repletos de fé, instinto e muita imaginação. Trata-se, como no livro de Euclides, de uma Canudos cheia de “fazendas desertas”. O seu cotidiano é feito de micro-narrativas bélicas e de sonhos que passam a fazer parte da carne de quem transita pelo “deserto áspero de mandacaru”. Há nesta Canudos do escritor peruano uma revolução social, e uma entonação meio utópica de quem sonha e possui certezas em torno das ideologias modernas.

          Em seu alentado romance, Llosa relê a alma do sertanejo nordestino, enquanto viaja “... nas trilhas do deserto, entre os cactos e as pedras”[10]. Lendo Llsoa, entendemos que sertão é onde as notícias e os produtos da cultura chegam depois. Sertão é onde a informação caduca. Ou nem vem. Sertão é onde se investiga as derrotas e conta-se os rebanhos e as pedras com o olhar. Ao contrário do pacto feito no Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa, no livro A Guerra do Fim do Mundo o pacto é dito, assumido. Esse dito é bem arranjado e bom de ouvir nos “desertos onde o vento ululava em redemoinhos”[11].

           Esse “vento” ouvido pelo narrador de Vargas Llosa é o mesmo vento cuja oralidade sedimenta a linguagem poética de Euclides da Cunha. Esse vento perpassa todo o sertão e podo ser ouvido em diferentes paragens do deserto. Na leitura que empreende no ensaio “O Sertão e Os Sertões”, o professor Roberto Ventura, um dos melhores leitores de Euclides da Cunha, refere-se ao autor de Os Sertões retomando a imagem do deserto. Diz Ventura[12]: “(Euclides) recorreu em seus escritos sobre Canudos e Purus, a uma mesma imagem: o deserto. A imagem aproxima a floresta tropical da caatinga do semi-árido, os sertões baianos dos amazônicos. Selva e sertão são vistos como deserto por seu isolamento geográfico e povoamento rarefeito, e sobretudo por serem territórios não explorados pela ciência ...”

BIBLIOGRAFIA

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BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. 42^a ed. São Paulo: Cultrix, 1994.

BRAIT, Beth. (org.). O Sertão e os Sertões. São Paulo: Arte & Ciência, 1998.

BRITO, Ronaldo Correia de. Faca. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CUNHA, Euclides da. Os Sertões. 8 Ed. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2006.

FREYRE, Gilberto. Casa-Grande & Senzala. 51ª Ed. São Paulo: Global, 2006.

______ De Menino a Homem. 1ª Ed. São Paulo: Global, 2010.

LISPECTOR, Clarice. A Hora da Estrela. 22^a ed. Rio de Janeiro: Frco. Alves, 1993.

LUCCHESI, Marco. Os Olhos do Deserto. Rio de Janeiro: Record, 2000.

MELO NETO, João Cabral de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 2003.

NUNES, Benedito. O Dorso do Tigre. São Paulo: Perspectiva, 1976

RAMOS, Graciliano. Angústia. 32^a ed. Rio/São Paulo: Record, 1986.

ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. 19ª Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

TORRES, Antonio. Essa Terra. 21ª Ed. Rio de Janeiro/São Paulo. Record, 2005.

VARGAS Llosa, Mário. A Guerra do Fim do Mundo. Trad. Paulina W. e Ari R. Rio de Janeiro: Objetiva, 2008.

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[1] Aira. Pequeno Manual de Procedimentos. 2006. p. 68.

[2] Aira. Pequeno Manual de Procedimentos. 2006. p. 63

[3] Cunha. Os Sertões. 2000. p. 12

[4] Freire. Casa Grande & Senzala. 2006. p. 30

[5] Freire. De Menino a Homem. 2010. p. 36

[6] Versos da canção “Oceano”, de Djavan.

[7] Melo Neto. Obra Completa. 2003. p. 335

[8] Melo Neto. Obra Completa. 2003. p. 335

[9] Lucchesi. Os Olhos do Deserto. 2000. p. 87.

[10] Llosa. A Guerra do Fim do Mundo. 2008. p. 49.

[11] Llosa. A Guerra do Fim do Mundo. 2008. p. 53

[12] Brait. O Sertão e os Sertões. 1998. p. 65.